Silvana Cirillo

Dal catalogo della Mostra  LA DEFORMAZIONE DELLA REALTA’ alcuni estratti del saggio di Silvana Cirillo:

L’utopia egalitaria di Marcello Gallian

 

………… È arrivato dunque il momento – così come già si è fatto per figure del Novecento a lungo lasciate “a margine” del mondo della cultura ufficiale, e di movimenti rivoluzionari quale il Futurismo, sul cui giudizio ha pesato l’ipoteca dell’ideologia fascista professata – è arrivato il momento di rileggere e rivalutare la scrittura di Marcello Gallian e di risarcire del silenzio di questi lunghi anni un artista che, al di là della dichiarata adesione politica, assolutamente discutibile, nulla aveva da invidiare alla modernità e alla sperimentazione stilistica delle coeve avanguardie europee. Passione, rivoluzione, sperimentalismo: le tre parole d’ordine che improntarono da subito il fare artistico del «più ribelle ed emancipato degli scrittori contemporanei», come fu definito da Enrico Falqui3. Le innumerevoli dichiarazioni di impegno politico-culturale di Marcello Gallian, le polemiche, gli attacchi e le alzate di testa, i pamphlet e le dichiarazioni di poetica, le digressioni all’interno dei romanzi, le introduzioni agli stessi spesso scontano l’ipoteca della retorica, esibiscono una certa enfasi oratoria, adottano una sintassi complessa, parole profetiche e altisonanti, toni studiati da “prosa d’arte”. Ma quando passa al racconto vero e proprio e la prosa si fa narrativa, è lì che le cose cambiano, è lì che si compie la sua rivoluzione: allora davvero Gallian cambia penna, colori e tono a conferma della definizione che ne diede Falqui. La penna si fa incisiva e penetrante come uno stiletto; i colori diventano forti, le pennellate materiche, i profili marcati; il tono si stracarica di pathos: la cifra stilistica è senza dubbio quella barocca e tesa dell’Espressionismo e il tocco è quello di un verace scrittore d’avanguardia. Aveva certo ragione Massimo Bontempelli, che lo battezzò scrittore pubblicando via via su “900” i racconti di Nascita di un figlio e prefacendo Un dramma nella latteria (1926), a considerarlo un autentico «novecentista Doc», ma non bastava: Gallian, andava oltre e superava i limiti del pur sperimentale novecentismo, superava «lo scrivere senza aggettivi e a pareti lisce» nostrano (gli aggettivi, anzi, li riversa «sulla pagina a due a due» come diceva Bontempelli) e finiva per collegarsi con quel barocco e quel grottesco che fra urli e smorfie la cultura espressionista europea stava partorendo (che tanto spazio occuperà negli anni ‘40 anche nella sua pittura) e che in Italia i suoi amici Immaginisti stavano elaborando.

……. Indiscutibilmente d’avanguardia fu la posizione che Gallian assunse nei confronti del teatro, tanto a livello teorico che operativo, al punto da fondare una Compagnia del “Teatro dei Giovani”, con cui mise in scena al Teatro Manzoni di Roma i tre atti della Scoperta della terra, che incappò subito nelle ire del Min. della stampa e propaganda. Non è difficile rendersi conto infatti che la messa in scena di una rivolta di minatori e baraccati di tutte le razze (!), che dal Transvaal ritornano burrascosamente in Sicilia, dietro la guida di una  prostituta, Elisabetta, facesse sollevare il ciglio severo degli intellettuali più ortodossi e ossequiosi del regime e suscitasse le ire del regime stesso.

La pièce in questione, infatti, ultimata nei primi mesi del ‘30, avrebbe dovuto uscire sulla rivista «Oggi e domani»4 diretta da Mario Carli immediatamente dopo l’andata in scena la sera del 27 giugno 1930. Una sequenza già sperimentata la sua opera drammaturgica più nota, La casa di Lazzaro del 1929, che aveva colpito molti intellettuali coevi proprio per il coraggio delle scelte tematiche, per il primitivismo tutto corporale del protagonista, per il linguaggio immaginifico e insieme materialistico, “grasso e lucido”, come piaceva a Massimo Bontempelli.

In realtà, della Scoperta della terra venne pubblicato soltanto il primo atto: l’opera “scandalosa” subì infatti l’intervento della censura non appena venne allestita la rappresentazione, anch’essa scomparsa immediatamente dai palcoscenici, per la scabrosità dei personaggi (la figura della prostituta in primis) e situazioni (Elisabetta abortisce volontariamente perché non sa a chi appartiene il figlio di cui è gravida…), ritenuti, in quel ventennio moralista e filisteo, un attentato al concetto tradizionale e rispettabile di famiglia.5  Certo Gallian rappresentava una posizione scomoda nei confronti dei modelli esistenziali e culturali contemporanei, pur professando sempre la sua assoluta fedeltà al regime e un cocciuto attaccamento alla rivoluzione squadrista e “selvaggia”. Non abbastanza, di sicuro, però da garantirlo dall’avversione del perbenismo del potere: a chiunque sarebbe balzato agli occhi che la sua letteratura era una mina vagante, che poteva colpire perfino i compagni di strada. Dal momento che il suo populismo viscerale non arrivava ad illuminargli i nessi reali esistenti tra fascismo e borghesia.

Gran “sperperatore”, come lo apostrofò Emilio Cecchi, di energie, di linguaggio e di se stesso, l’artista ne pagò le spese anche nel dopoguerra, quando gli fu rimproverata, come dicevamo, l’ingenuità di identificare con il fascismo il vagheggiato stato di natura primitivo, vitalistico e il suo amore sviscerato per una sorta di proletariato offeso e indifeso e ancora puro, che fu il cuore pulsante di tutta la sua narrativa e che merita una pur consapevole rilettura.

Ma non basta: la pièce, ricca di allusioni tra il tragico e il parodico, dava un colpo sonoro al colonialismo, sia pure di marca britannica (il console inglese e i suoi aguzzini son fatti muovere e parlare come in una pantomima), al pregiudizio razziale, allo schiavismo (e dei negri e della donna), ai tabù sessuali e linguistici. Elisabetta, tutta corpo e cuore, di volta in volta donna, amante, madre, Madonna salvifica agli occhi dei compagni, ma mai schiava di nessun uomo, ridà ai poveri emigrati il senso e il desiderio di appartenenza, la voglia di ritrovare la propria terra, inventa simbolicamente un solo grande piatto in cui sfamarsi tutti, senza distinzione di razza, tutti accomunati dalla povertà e dalla fame, indiani, gialli, italiani che fossero, e “fare casa, fare famiglia”: un’unica donna con cui fare l’amore, un unico piatto in cui mangiare, un sogno comune da perseguire, la libertà.

…… La poetica del brutto trionfa anche in un altro surreale romanzo, ormai introvabile, “Alba senza denaro” (1943). Attorno allo sradicato Svetonio, ritenuto unanimamente pazzo, in realtà tanto saggio da disprezzare danaro e consumismo e da pretendere che il lavoro serva solo a sopravvivere e non a guadagnare (ma perciò paradossalmente braccato e costretto a vagabondare senza punto fisso) attorno ai suoi abiti sdruciti, a odori nauseanti, a stamberghe, celle di prigioni, rifugi naturali; attorno alle sue passioni selvagge, alle sue donne generose (la prostituta Anna, la compagna Teresa), ai figli candidi, si muove tutta una folla di figure senza identità, senza volto, ai cui corpi, gesti, colori e odori Gallian dà voce “materialistica” e tangibile. Finché Svetonio, «unico esempio di un’epoca remota», «eroe senza anni né gesta», alla fine della vita sale alla ribalta delle cronache e diventa addirittura fenomeno da baraccone, in una società – direbbe Svevo – dove è la malattia a mascherarsi di salute e la vera salute ad esser guardata come malattia. Intrigato dai contorsionismi linguistici e plasticissimi di un espressionismo assai accentuato, il lettore trova qui il gusto del grottesco vicino alle caricature graffianti di Grosz e all’esuberanza linguistica di Gadda.

Ma come non riandare immediatamente ai tratti forti, i denti digrignati, i seni ampi, i ventri sporgenti; o alle maschere, i corpi contorti, le arlecchinate dei suoi quadri? Come non rivedere i colori magmatici, che si fanno immediatamente materia grassa e rilevata, prepotente, senza giochi di luce, drammaticamente tragicomica?

Dunque Gallian usa la penna quando dipinge e il pennello quando scrive: e fa di letteratura e pittura un’unica tormentatissima cosa.